Hola, me Ilamo Paul Anderson
y fui el productor de la película. También la escribíy dirigí.
Me acompaña Richard Yuricich.
Hola, soy Richard Yuricich, supervisor de efectos visuales.
Ya había trabajado con Paul antes, y esta película me entusiasmó.
Sí, Richard yyo hicimos Event Horizon juntos.
Y Richard también trabajó en películas tan poco conocidas
como 2001, Blade Runner y Close Encounters of the Third Kind,
por citar unas cuantas.
Ymás recientemente, las dos Mission Impossible.
Pero estaba impaciente por volver a Resident Evil.
LA MAYOR ENTIDAD COMERCIAL DE LOS ESTADOS UNIDOS.
9 DE CADA 10 HOGARES TIENEN PRODUCTOS SUYOS.
Todos los efectos visuales de la película se hicieron en Londres.
La empresa que hizo la secuencia de créditos inicial se llama Smoke & Mirrors,
pero la empresa que hizo todo lo demás
fue The ComputerFilm Company, que también trabajó con nosotros en Event.
Todo el trabajo se le dio a The ComputerFilm Company,
con la condición de que lo hicieran todo en un tallerinterno.
Así que hubo un taller en la película.
Fue fácil controlarla película.
Este primerplano es curioso porque...
El primer día Paul me tendió una trampa con los productores,
porque éste era el primerplano añadido y superaba el presupuesto. El primer día.
Es una broma que teníamos. No había sitio en el escenario.
Paul me dijo: "Queremos hacer esto, pero no se lo digas a Jeremy".
Sí, el final de este plano se hizo...
Prácticamente avanzamos hacia el set
con trozos negros pegados a los lados. Así, esto que avanza es real,
y lo anterior es un efecto visual.
Redujimos la imagen.
El que maneja las pinzas es un experto en la materia.
Hubo que traerlo porque es dificilísimo manejar esas cosas.
Yo me tiré medio día haciéndolo.
Es casi imposible coger algo con esas pinzas.
Parece facilísimo, pero es muy, muy difícil.
Si os habéis fijado, hay un breve lapso de continuidad,
porque el que hay detrás del visor Ileva máscara.
Y claro, más adelante se ve
que no debía Ilevarmáscara.
Lo manejó muy bien. Complicadísimo.
Ese frasco está hecho por ordenador y a cámara lenta.
Tenía que cuadrar con el roto.
Sí, pero los dos planos en los que vuela son por ordenador.
Este plano aéreo se puso para indicar que los gases
se extraen y expulsan.
Esa ampliación era del 400% y no debía quedarbien, pero quedó bien.
Sí, el plano que se aleja de la rejilla.
Por eso tiene algo de grano al principio,
porque lo ampliamos mucho para Ilegarbien a la rejilla.
La rotación de ese plano también se añadió más tarde.
Porque no iba a ser así, lo de la rotación al salir.
Era un plano aleatorio de una rejilla que cogimos y aprovechamos.
Estos cachorritos volverán a salirmás adelante, claro.
De un modo mucho más desagradable.
Ésta es de mis cosas favoritas,
los planos de la Reina Roja,
de la cámara de seguridad, porque todos los planos
tienen muchísimo detalle.
Para mí, uno de los gustazos grandes que tendrá verlo en DVD
es poderpararla imagen y ver todos los detalles de...
En principio no salían en la película,
pero cuando se te ocurrió la idea
y la acepté, fue una buena aportación.
Otra cosa que nos hizo sobrepasar el presupuesto,
pero no lo sobrepasamos.
Fue un buen instrumento narrativo. Se hizo muy bien.
Creo que la diferencia entre esta película y las de estudio grande
es que si te pasas del presupuesto en una de estudio,
éste dice: "Vale, queremos ese plano. Pasaos del presupuesto".
Esta película es independiente,
es decir, con un presupuesto limitado que no podíamos sobrepasar.
Así, cuando Richard pedía cosas adicionales,
siempre debía compensarlas. Si yo quería algo más
y él decidía dármelo,
suponía tener que quitar otra cosa
o hacer algo ya programado, pero más barato.
Tuvimos que aguzar el ingenio.
¿AMXhizo lo de...?
Sí, otra empresa de Londres que hizo los gráficos de la Reina Roja.
Yle dio los elementos a ComputerFilm Company.
Y tenían muy mala ortografía. Tuvieron que rehacerlos planos varias veces.
Cuando los aplicamos,
vimos que muchas cosas tenían faltas de ortografía.
Lo descubrió Muriel Gérard, francesa
y coordinadora de efectos visuales. Las faltas de ortografía. ¿No?
Sí.
Muy buen plano el de la...
Salía un reflejo de Alice en... Perdón, Alice no...
- De la científica. - La científica del objetivo. Se añadió.
Esto se añadió por ordenador.
Éste es el primerplano de modelo que sale en la película.
¿Cuánto medía el hueco de ascensor?
Unos ocho metros. A escala representaba 12 pisos.
Pero lo filmamos de modo que parecieran...
Creo que 14.
Estaba a escala 1/4.
Todo lo que sale es de verdad,
excepto el contrapeso que viene hacia nosotros.
Ylos cables también. Se añadieron más adelante por ordenador.
Y el polvo que sube del fondo.
Pero los ascensores y el hueco son miniaturas.
Lo del interior del ascensor es un complicadísimo efecto especial
que consiste en agitarla cámara.
Los frenos que se activan son también una miniatura,
con chispas digitales añadidas después.
¡Halón!
¡Páralo!
¡Páralo, páralo!
¡Socorro!
La mortalidad disminuye.
Este plano del que está contra la puerta,
siempre me daba vergüenza porque no lograba que los extras
no se apretaran con fuerza sin doblarla y romperla.
Se supone que se están asfixiando,
pero si te fijas en el plano, se nota que las puertas ceden mucho.
Y es que son de plástico. Podrían salir empujando perfectamente.
Esto fue el segundo o tercer día de rodaje, ¿no?
El tercero.
Fue increíble, porque el ascensor tenía de contrapeso...
Sí, el ascensor del set subía y bajaba de verdad,
todo lo que sale en escena se hizo de verdad.
Así, cuando ella se da con la cabeza en la parte superior de la puerta
al final de la secuencia, se dio de verdad.
Fue un momento de gran tensión en el rodaje.
No era hidráulico, pero era un buen sistema.
Por ahorrar unos dólares, una vez más.
Estoy atrapada. Tendréis que empujar.
Para mayorseguridad cuando el ascensorllega al fondo,
porsi Indra, la actriz que sale aquí...
La cabeza le salía disparada al parar el ascensor
y se daba contra el suelo.
Pusimos suelo falso para que al caer apoyara el brazo,
y se ve que el suelo cede, pues es de mentira.
Ahí mismo. Ahí el suelo cede.
¡Quitadla de en medio!
¿No hicimos algún arreglo ahí también? En ese plano no. No hizo falta.
Qué bueno.
Ahora viene otro plano de efectos visuales que no estaba previsto.
La cámara se aleja de los ojos de Milla
totalmente plana.
Yluego nos pareció que quedaría elegante rotándola.
Pero se hizo después, como efecto visual.
Sí. ¿No invertimos el primer ojo
para aprovechar el derecho del que nos alejábamos?
Sí. El primerísimo plano del ojo en el que ella despierta.
Para lograr que la pupila reaccionara,
le pusimos focos muypotentes.
Quitaste los focos, ¿no?
Los focos salían reflejados en el ojo.
Si retrocedéis, no se ve ninguno.
No era importante, pero para el montaje, hubo que invertir el ojo.
Era un primerplano del ojo izquierdo, pero en realidad era el derecho.
El ojo izquierdo. Invertí los ojos.
Y acabamos utilizando el mismo plano del ojo
que el de la sala blanca del final de la película.
Esta vez con el reflejo de los focos en los ojos.
El coloreado que hiciste aquí...
Paul recoloreó este montaje.
Su flashback.
Montamos la secuencia, después la escaneamos
y se convirtió en digital.
Y entoncesjugamos con los colores.
Es fabuloso.
Quitarle saturación a gran parte de la imagen,
pero ponerle una placa en torno a los ojos y labios
para conservar el azul de los ojos y el rojo de los labios de Milla
yperder el color del resto del plano.
Ahora viene un excelente plano de segunda unidad,
un plano subjetivo suyo a través de la ventana.
Esto es la segunda unidad, con una ventana y un trozo de cortina,
en un coche esperando que anochezca para sacarsu plano subjetivo.
Admito que no entendí el plano en el que se pone a anotarlo que hizo.
Me engañaste, pues el guión... No sabía qué ocurría ahí.
Tuve que verla película para comprenderlo.
- Pero lo entiendes ya, ¿no? - Sí, ahora.
- Ver el DVD para comprenderlo. - No, tuve que ver el estreno.
Un buen trecho sin efectos visuales.
- Sí. - Sólo interpretación.
Este estudio está en la misma calle en la que empecé a trabajar
de cámara haciendo dibujos animados de Charlie Brown.
Ahora mismo estamos en Los Ángeles.
- En este momento. - Perdón. Sí.
¿Hola?
- ¿Empezaste con Charlie Brown? - Con Charlie Brown, sí.
Yo trabajaba en sistemas de guiado inercial para aviones de combate,
y surgió una oportunidad
en una empresa que comenzaba y que necesitaba a alguien barato.
Yo era fotógrafo, amigo
y fantástico, y tuve la ocasión de trabajar con Nick Vasu
en Nick Vasu Animation, cuyo mayor cliente eran los de Charlie Brown.
- ¿Qué hacías tú con aviones de combate? - Sistemas de guiado inercial.
- Ya. - Indicaban la posición.
Espero que funcionaran.
Recuerdo que cuando derribaron a Gary Powers
pensé: "Dios mío, espero que no Ilevara nuestro sistema".
Menudo salto desde los aviones de combate a Charlie Brown.
- Sí, hace tiempo ya. - De aviones de combate a 2001 sí lo veo.
¿Hola?
Esos cuervos son digitales, ¿no?
Generados por ordenador, sí, y un plano coloreado que cuadrara.
Quedó muy bien.
Es que rodamos casi toda la película en Alemania
y no encontramos ni un solo cuervo amaestrado,
conque un árbol entero, ya me dirás.
Me gustaron mucho estos cambios de plano.
Aquí tiran de un disco con un cordón por el suelo
hasta donde está una cámara.
Sí, ahí sólo hubo que borrar el cordón.
Es increíble lo bien que van esas cosas cuando hay que ahorrar dinero,
y ha hecho divertida la historia de cómo se rodó la película.
Una cosa que debo decir sobre trabajar con Richard,
e interesante tras haberhecho con él dos films con muchos efectos visuales,
es que cuando quiero un efecto visual, lo primero que dice siempre Richard es:
"¿Es necesario un efecto visual? ¿No se puede hacer de verdad?"
Yme parece un enfoque excelente,
porque tú piensas que lo real siempre es mejor, ¿no?
Sí. Está bien...
Tú siempre lo Ilevas bien, así que cuando lo hacemos, queda inmejorable.
Mi escala favorita es la real.
Así nadie pone en duda la escala de la maqueta.
Espero que se entienda lo que he querido decir.
- Sí, montarlo de verdad. - Montarlo y hacerlo de verdad.
Los efectos especiales no deben obstaculizarla narración
y el rodaje de la película.
Sólo deben ayudar a la narración.
No. Nos lo Ilevamos con nosotros.
¡No puedes hacerlo!
Chúpamela.
Ni un efecto visual todavía.
Háblanos de la nave nodriza de Close Encouters.
Me contaste una anécdota.
Mientras esperamos que pase algo interesante en Resident Evil.
A ver, creo que fue la cantidad de electricidad...
¿No se quedó algo atascado en el fondo?
Ah, sí. Los maquetistas...
Muchos dicen que lo han visto, yo no,
pero R2-D2 sale en la nave nodriza,
y no hay forma de verlo si no te fijas muy bien.
Creo que sería Greg Jein, un maquetista excepcional.
ÉI y los locos de su sección.
Metieron de todo, autobuses Volkswagen
- y cazas F104... - ¿En el fondo?
Sí.
Pero la nave nodriza... R2-D2 sale de verdad.
Fue divertido, porque cuando hacían Star Wars
y Close Encounters a la vez,
éramos muy amigos, una misma comunidad.
Nosotros sabíamos lo que hacían ellos y viceversa,
y escondíamos bromas, y ésa salió muy bien.
Algunos de los que trabajaron en la película
tardaron años en darse cuenta.
Creo que sale cuando Melinda Dillon está en la nave,
y hay un plano por encima de su hombro cuando la nave cruza la pantalla.
El caballero para el que trabajé, Nick Vasu, tenía un socio,
se asoció con un tal Jim Dickson,
que se fue a Inglaterra a trabajar con Douglas Trumbull,
ya había trabajado con él,
y ayudó a montary colocar una cámara slit-scan.
Cuando Jim volvió, había recibido una llamada.
Necesitaban a alguien que trabajara en la cámara truca en 2001,
y mi especialidad era las ópticas, los elementos ópticos y la cámara truca,
se me daba muy bien, así que conseguí el empleo.
- Fue una suerte. - No está mal como primera vez.
Una gran experiencia. Lo Ilamo la Promoción de 2001.
Julia Phillips me preguntó...
Steven Spielberg me preguntó dónde aprendí aquello
cuando hacíamos Close Encounters.
Dije que cursé nueve meses de estudios en la Promoción de 2001.
AI acabar Close Encounters,
dieron a todo el equipo un diploma,
"La Promoción de CE3K", que iba firmada por el productorjefe,
John Veitch, Steven Spielberg, claro, y Julia Phillips.
- De vuelta a Resident Evil. - De vuelta a Resident Evil.
La Promoción de Resident Evil.
Creo que ahora viene la primera escena con maquetas.
Hicimos dos grandes maquetas. Una, la del hueco del ascensor,
y la otra, la del túnel ferroviario con tren a escala también.
El plano que viene es de los que menos me gusta.
Sí, no estaba previsto hacerlo.
Lo rodamos como prueba de cámara y al final se aprovechó en el montaje.
Era un buen plano para mostrar que el tren salía de la estación.
No me pareció... Es interesante, porque la estación,
quizá porno estarprevisto aprovecharlo, no estaba bien pintada,
así que te tocó retocarmucho el plano.
Lo retoqué. Añadí grano ypintura, sí.
La maqueta... Casi todo el dinero de la maqueta
se le dio a Paul para hacer un tren de verdad,
porque inicialmente no íbamos a hacerlo.
El tren lo hizo el equipo de efectos especiales en Alemania
y quedó muy bien.
Sí, el tren auténtico que sale es muy... Es de tamaño real, claro,
pero es totalmente de madera.
Se desplaza sobre ruedas de goma, tiene un chasis metálico,
pero está hecho de madera, y si te fijas bien,
cuando se mueve deprisa, se tambalea muchísimo.
AI hacerlo, se podía financiar
porque sólo iban a ser dos o tres planos del tren,
- y creo que al final fueron cinco o seis. - Sí.
¿Cuánto medía la maqueta del tren?
La maqueta del tren medía unos 40 metros, con un arco.
El tren estaba a escala 1/8, y avanzaba porlas vías
mediante un cable que recogía un taladro normal.
Era un taladro Black & Decker lo que lo hacía moverse.
- Entonces eran 40 metros de vías. - Sí, perdona. 40 metros.
- ¿Y cuánto medía el tren? - Ah, el tren.
Pues a ver, si estaba a escala 1/8, creo que medía...
- ¿60 centímetros? - Sesenta...
- Unos 90 centímetros. - 90 centímetros.
Con hombrecillos en las puertas.
Ese plano es con maqueta.
Un plano con maqueta.
El plano sube para que las luces del tren
cuadren con las de la maqueta.
Este lugar es uno de mis favoritos.
Fue el motivo de ir a rodar a Berlín.
Esta fantástica estación de metro
justo debajo del Reichstag, el parlamento alemán.
Las obras estaban al 90%, aún no estaba acabada,
así que el suelo y el alicatado de las paredes estaban porhacer.
Pero era impresionante, y lo único que había que poner
eran barriles y cajas aquíy allá, además de nuestro tren.
Pero lo demás es todo de verdad.
El director de fotografía, David Johnson, tapó las fuentes de luz
del techo, porque era luz natural que entraba por ahí.
Estábamos dos pisos bajo tierra.
ÉI las tapó ypuso luz eléctrica.
Esa puerta la pusimos nosotros, Iógicamente.
Quiero saber quiénes sois y qué pasa aquí.
¡Ya!
Tú y yo tenemos el mismo jefe.
Trabajamos para Umbrella Corporation.
La mansión de arriba es una entrada de emergencia a la Colmena.
Esto lo filmamos hacia el final del rodaje.
Cuando al directorya no sabe cómo rodar una escena con mucha gente,
siempre dice: "Que la cámara vaya dándoles vueltas".
Esos planos quedan bien.
Estas escenas siempre cuestan,
porque hay muchas miradas distintas.
Por eso siempre acabas dando vueltas.
De lo contrario, rodándolo normalmente,
cuesta una eternidad cuadrar unas miradas con otras.
Esta imagen se colocó en ese portátil para que al girarlo
se pasara a la imagen ya plana.
Esto es todo digital, ¿verdad?
Inicialmente, esto no iba a salir en la película,
el mapa en 3D de la Colmena.
Vimos el primermontaje de la película
y era evidente que no quedaba nada claro dónde se encontraban.
Muchos que vieron la película dijeron: "No lo entiendo.
"¿Siguen debajo de la mansión? ¿Adónde han ido?"
El tamaño y la escala de la Colmena no quedaron claros
hasta que hicimos los mapas, que acabaron con toda posible confusión.
Y en mi opinión, los planos quedaron muy bien.
Sí, tu idea de ponerimágenes infrarrojas
fueron muy útiles para contarla historia.
La Colmena tiene sistemas de defensa controlados por ordenador.
Una vez más, esto es ajuste de color digital.
AI final todas las películas ajustarán el color así
en lugar de hacerlo químicamente en un laboratorio.
Porque si ajustas el color del modo normal,
tienes muypoco control sobre los colores,
mientras que si lo haces digital, dispones de todo el arco iris,
cuentas con muchísimos...
Los cambios de matiz que puedes hacer con los verdes y azules son extraordinarios.
La gama es amplísima.
Eso es. Ése es el término técnico que buscaba.
Pero puedes arreglar un plano o dos que tengas escondidos,
algo que no te acabe de gustar,
te da la oportunidad de hacerlo.
Es un método muy bueno.
Si os fijáis en la escena de flashback anterior,
cuando Milla recuerda el desmayo, han quedado unos planos geniales
en los que sale un tío con la claqueta.
Durante un solo fotograma.
Si tenéis la paciencia de pasarlo fotograma a fotograma,
hay varios fotogramas en los que sale un tío con una claqueta.
Hay un tíojunto a la bañera sin motivo ninguno.
Creo que en otro plano sale un ayudante de cámara.
No sé donde está, pero como en Close Encounters,
en la que escribimos cada nombre del equipo en la nave nodriza,
escribimos nombres en todos los elementos de este decorado,
pero no sé dónde. Pasará inadvertido para el público,
pero si te compraras la pieza en cuestión, verías los nombres de todos.
No lo sabía.
Esa vista es del centro de San Francisco.
El de la derecha es el edificio Transamerica.
Fue divertido trabajar en la película, pues a los actores, a Milla y a Michelle aún más,
les encantaban los efectos visuales, así que era divertido ir al rodaje.
Esta bengala y el cable son digitales, y de ahí se pasa a la maqueta.
En el plano anterior de Pasquale, que hace de J.D.,
cuando tira la bengala, añadimos un cable digital en primerplano
para que cuadrara con el plano posterior.
Así es como me gusta lo digital, cuando ni se nota que es un efecto.
¿Estaban sobre una carretilla elevadora? ¿No están delante del set?
Lo que hay delante cuando la tiran.
- ¿Cuando tiran la bengala? - Sí.
- No, era... Montamos un tramo de andamio. - Un andamio, sí.
Estaban a unos 9 metros de altura.
Éste fue el primerset en el que rodamos
y uno de los últimos también.
De modo que estuvo tres meses y medio montado
y se mojó muchísimo, cogió mucha humedad.
Olía fatal.
Hablando de presión añadida, lo otro fue
el único plano con control de movimiento de la película. Evitamos hacerlo
ypensamos cosas alternativas, pero el único plano que lo tiene
fue el primero de la película, el de Milla en el set intacto,
y luego tuvimos que volver y cuadrar ese mismo movimiento.
Pusimos marcas en el suelo y medidas de Iáser,
quitamos los aparatos y...
No suele pasarnos, pero cuadró.
Colocamos a Milla
y siete fragmentos de metraje.
Eh. ¿Estás bien?
- Toma. - No.
- Estoy bien. - Por favor.
Hace frío.
¿Eres...?
¿Te acuerdas de algo anterior a esto?
No, de nada anterior al tren.
Lo del control de movimiento,
creo que el primer día rodamos a Milla sólo como referencia,
pero hay trabajadores del laboratorio por el pasillo
con trajes protectores...
Sí, dejamos el corredorlimpio,
- que es donde acabas. - Sí.
Más adelante volvimos,
como un mes más tarde, con el corredor completamente destrozado,
y rodamos esa parte de la escena.
Y a Milla la filmamos con el vestido rojo, cuando el corredor destrozado.
Así, aunque salga en el plano con el corredorintacto,
ella está tomada de la otra parte del plano.
La filmamos contra una pantalla azul.
A ver, Ilevamos retraso.
Démonos prisa.
Ylo hicimos asíporque
al principio de rodar, cuando filmamos el corredorintacto,
aún no habíamos decidido qué vestido Ilevaría Milla.
Si buscáis en el DVD, por ahí escondida
está la prueba de cámara inicial.
AI principio Ilevaba un vestido azul y acabamos cambiándolo.
Este plano es muy interesante,
porque son tres planos mezclados, ¿no?
Sí, eso es.
Lo del brazo contra el cristal se recolocó.
Se desplazó un poco a la derecha para que la composición fuera más agradable.
Entonces, en el plano amplio originario no acercábamos la cámara, ¿verdad?
- No. - Lo falseamos posteriormente.
¿La mano es de otro plano?
¿La mano? Sí, es de otro plano distinto.
Se desplazó hacia la derecha de la pantalla.
Y cuando abre los ojos, es animación.
Porque para dar el golpe de efecto, quisiste acercar el plano.
Y al hacerlo, la mano quedaba fuera de plano, así que la pusimos.
Una vez más, composición, que normalmente...
El motivo de hacer todo esto
es que a la actriz, Anna Bolt, le resultaba dificilísimo
aguantarla respiración para parecermuerta
durante 15 segundos y volver a cobrar vida de golpe.
- Estuvo estupenda. - Pasó mucho tiempo en ese tanque.
No hubo que quitarburbujas ni nada.
J.D., Rain y tú quedaos aquí con el prisionero y controlad la salida.
Señor, no hay halón en esta sala.
Creo que el sistema falló.
Bien. Puede que haya supervivientes.
Haced una búsqueda, pero ordenada.
La grúa de aquí...
¿Nos cuentas qué hiciste aquí?
Sí. AI principio pensamos que la cámara subiera más para no ampliar el set,
pero sube muchísimo,
yjusto detrás del hombre de la derecha haypantallas azules, y lo de la izquierda,
todo el fondo del set es una pintura añadida,
una placa pintada móvil. La hicieron muy bien.
Pero de haber tenido tiempo, Paul habría puesto más luces a la derecha.
Está más o menos inacabado, pero es un buen plano.
- ¿Te parece acertado decirlo? - Sí.
Fue el típico plano que...
- Hay que estrenarla película. - Ya.
Siempre te quedan tres o cuatro planos pendientes
a los que querrías dedicar otro mes más.
Pero hay que estrenarla película.
Acabo de darme cuenta que los contenedores
en los que se apoya Milla, en ese plano sólo había 12 auténticos.
Muchos se añadieron por ordenador.
Y también muchos de los planos reales que hicimos.
Muchos tanques que se ven al fondo son recortes de cartón.
Porque quedaban a oscuras,
y creo que eso se nota.
¿Qué guardan aquí?
¿Yo qué sé?
CÁMARA DE LA REINA ROJA
Esto mola mucho.
Las imágenes térmicas y...
Los enormes pechos que le puso a Milla uno de los animadores.
Ella se dio cuenta, naturalmente.
Creo que por un momento se creyó trabajando en Tomb Raider.
Las pantallas son de verdad, y luego, cuando se pasa a...
El logo es de verdad,
pero las demás imágenes se añadieron a las pantallas después del montaje
para explicarla historia.
En este momento son reales.
Como todas las pantallas de la película.
Creo que volviste a escribir cosas después.
- Cambiaste cómo iba a ser. - Creo que sí.
Las pantallas van muy bien para aclararpuntos de la trama
que no has explicado bien en la película
y que quieres desarrollar un poco.
Así que siempre viene bien poner primeros planos de monitores de ordenador.
Este set es extraordinario, como un embudo.
Es como si todo el equipo intentara pasar porla boca de un embudo.
Había que construirlo así.
Una cosa interesante de este set, como en muchos de la película,
es que intentamos poner vías de travelín por debajo siempre que fuera posible.
Aquí, por ejemplo, cuando vamos por detrás de Colin Salmon,
en el suelo se ven cuatro Iíneas negras,
que son vías de travelín en miniatura.
Así la plataforma podía recorrer el pasillo.
De lo contrario, el recorrido de las vías es limitado
si no quieres que se vean, a menos que las pongas por debajo.
También lo hicimos en Bill and Ted's Bogus Journey,
- en el pasillo. - Sí.
Un excelente truco de cámara.
Esto se añadió posteriormente.
Eso es un travelín que hay montado en el suelo.
Lo normal retrocediendo tanto
es que se vieran ya las vías que quedan delante.
Jaque mate.
Adelante.
La secuencia que viene es de mis favoritas, la del Iáser.
- ¿Qué es eso? - Lo que desactivará la Reina.
Envía una carga eléctrica potentísima.
Sobrecarga la red y la obliga a reiniciarse.
Un mecanismo de defensa durmiente.
- Lo ha activado la puerta. - Desactívalo.
Estoy en ello.
NIVEL 5 SISTEMA DE ARMAS - ACTIVADO
- ¿Quieres abrir la puerta de una vez? - Ya lo intento.
¿Nos comentas la secuencia, Richard?
Cómo no.
¿Qué es eso?
Teníamos un storyboard como guía,
pero sabíamos que... Paul, mencionaste
que sabías que tendrías problemas con el montaje.
Colocamos este Iáser
según el montaje. Tuvimos que esperar...
A los actores les costaba mucho, Ilevábamos palos para indicarles:
"Debéis mirar ahí".
Ésta es la sangre que añadimos, que me gustó mucho.
Avanza...
En este plano de travelín, el equipo y la cámara
salen reflejados en la pared de detrás,
así que había que rodarla sin nada.
Filmamos muchos elementos de modo que los artistas de CFC,
supervisados por Mark Nelmes, pudieran borrarlo de la pared.
Sustituirlo. Quitarlos reflejos.
Así que filmamos a lo bestia, sin control de movimiento.
- Hay mucho que decir. - Eso...
La cabeza cae de verdad.
Cuando a Liz Mae Brice se le cae la cabeza.
Volví a ver ese plano
y durante medio segundo
se ve el reflejo de algunos miembros del equipo.
Sólo me di cuenta tras verlo
unas 200 ó 250 veces.
Las Iíneas se añadieron. La cabeza...
Todo es una miniatura y se hizo...
Lo comentamos mucho. Paul quería sacar un reflejo,
que todo se viera reflejado y se dejara para la imaginación.
Quedó de lo más contundente.
También creo que cuando la cabeza se le cae a pedazos a Colin Salmon...
Lo que se ve de dentro es correcto anatómicamente.
Se le ve el cerebro tal y como sería, se ve el interior del cráneo.
Richard hizo un modelo a tamaño real de la cabeza de Colin.
- Primero hizo un molde... - Un molde.
...para tener una reproducción exacta de la cabeza.
Yluego hicimos todo el interior de la cabeza
para que se viera lo que se vería si a alguien le trocearan la cabeza.
Pero si hubiéramos optado porsacarla cabeza bien enfocada,
habríamos tenido problemas de calificación.
En EE UU dudo que hubiera sido no recomendada para menores,
sino X directamente,
y ésas nadie las quiere estrenar.
De modo que si no hubiéramos enfocado el reflejo de la puerta
del cuerpo cayéndose a trozos, tendríamos que haberlo quitado,
cosa que habría echado a perderla escena,
porque está bien ver cómo cae la cabeza y lo que hay dentro.
Y creo que solamente coló
porque está ligeramente desenfocado.
Empezamos a desenfocar cuando se le ven las rayas en la cabeza.
Ese primerplano
es una mezcla del rostro de Colin
- y una miniatura de la cabeza... - Sí.
He dicho miniatura, pero era a tamaño real, escala 1/1.
Sí, 1/1.
Yluego se hacía caer todo.
Sí. Se aguantaba con imanes, cuerdas y varillas.
AI decir: "Listo, acción", se tiraba de las varillas
y los trozos caían. Era muy...
Hicimos una prueba rápida y, una vez más, había que ahorrar.
Cogimos dinero que había para eso
y lo gastamos en el set del tren.
- O en otra cosa. - El set del tren.
Pero quedaron muy bien
las miniaturas que hicieron los del equipo de Chris Howes.
¿El cuerpo lo hicieron los miniaturistas?
Sí, nosotros hicimos el molde y el cuerpo y...
En miniatura estaba el tren, el ascensor
y el cuerpo en cubitos de Colin.
Por cierto, al cuchillo que se cae, el vaporse le añadió.
Llevaba el cuchillo enganchado magnéticamente al cinturón,
Paul pulsó un interruptor al caer y luego añadimos el Iáser.
Ahí está la Reina Roja.
Intentará engañarnos, confundirnos.
Yo no lo aconsejaría.
Pusimos a una actriz haciendo de la Reina Roja, para que las miradas...
Luego la borramos.
Después ciberescaneamos a la niña
para poderreproducirla digitalmente.
Las Iíneas y reflejos se minimizaron
para poderrodarrápidamente.
Creo que lo rodaste en dos días, ¿no? Fue duro.
Sí, rodé la escena entera en dos días.
- Y costó de rodar. - Mucho, sí.
Porque cada plano exigía tres tomas.
Hubo que rodar a Michaela, la actriz que hice de Reina Roja,
con Milla y Martin mirándola.
Después hubo que rodarlo mismo, pero sin Michaela.
Y finalmente rodar un plano limpio, sin nadie.
Así que había que rodarlo todo tres veces.
Ya, pero al cabo de medio día ya lo hacías en serie, Paul...
El agua se añadió después a una miniatura.
No pudimos... Creo que salía muy caro hacerla Iluvia en el set.
Hubo suerte
y la segunda unidad logró rodar la puerta abriéndose de golpe.
Si se viera sin agua,
se vería el hombre que hay al otro lado que abrió la puerta de golpe.
Luego construimos un tanque a escala 3/4 con 3.500 litros de agua
y la soltamos, y después sólo fue superposición básica.
La descarga obliga al interruptor a apagar su red durante 30 segundos.
Después, si no tengo su tablero, puede reiniciar.
Volviendo a la Reina Roja,
la idea inicial es que fuera totalmente sintética.
La actriz sólo estaría como referencia.
Hicimos una Reina Roja digital en 3D...
Nos acostumbramos tanto a ver a la actriz en los planos
que cuando pusimos el efecto visual
nos quedamos muy decepcionados porque carecía de humanidad.
Quedaba demasiado sintético.
AI final optamos por volver a poner a la actriz en el plano lentamente.
Así, lo que se ve es una mezcla de 3D digital carísimo
y una baratísima actriz ahíplantada.
Me alegré muchísimo de hacerlo,
porque se le ve algo de vida en los ojos.
Le devuelve un poco de humanidad.
Me gusta que lo veas así,
porque sí que parece algo elaborado
por el programadorjefe.
Se trataba de que el holograma fuera lo más real posible.
Es más, Richard, te documentaste muy bien sobre cómo son los hologramas.
¡J.D., hay una superviviente!
Y de ahí salió ese efecto visual.
Intentamos imaginar,
si quieres una proyección Iáser, una proyección holográfica,
cómo sería con la mejor tecnología de la actualidad.
En gran medida, eso intentamos recrear.
Ylo mismo vale para toda la tecnología de la película.
AI construirlos sets de los laboratorios, buscamos muchas referencias
para ver cómo son los de verdad,
y muchos de los aparatos que colocamos en ellos son de verdad.
Sí, hay muypoca ciencia ficción en la película.
Casi todo existe.
...disparo.
¡Va en serio!
Maldita seas.
El primerplano de los ojos también se añadió a posteriori.
Un toque de dramatismo.
Y un par de cables borrados.
Le he disparado cinco veces.
Me gusta mucho cómo quedó este set,
porque rodar en él
fue de pesadilla, sólo había 12 contenedores.
Pero al verla película, parece que sea un bosque.
Forman un laberinto.
Pero en realidad sólo había...
En cada plano había que esmerarse para completar el fondo.
No está. ¡No está!
Para colmo, esto se rodó sobre el terreno,
en el sótano de un hotel en construcción en Berlín.
Hacía mucho frío. Era el set que menos gustaba al equipo.
Se alegraron muchísimo de que nos fuéramos.
- No es posible. - ¿Por qué no?
Inicialmente
la caída de las Ilaves iba a estar coreografiada,
y una vez más, para destinar dinero de un efecto visual a otros,
modificaste la secuencia,
y lo que pasa con las Ilaves quedó muy bien.
Las Ilaves son de verdad, no digitales.
¿Qué coño dices?
Espera.
Silencio.
Este tío sabe dislocarse el pie de verdad, por eso queda tan bien.
Es que no quedaría así.
El pie no se vería así. No es normal.
También sabía sacarse los hombros. Se dislocaba el hombro.
En la medida de lo posible, para los zombis buscamos actores y extras
que supieran hacer cosas raras con el cuerpo.
Y además todos fueron a lo que llamamos la instrucción zombi.
Porque fueron cientos y cientos
los que quisieron salir de zombi en la película.
Sólo cogimos a uno de cada diez candidatos.
Porque yo quería que los zombis se movieran con realismo.
Todos practicaron durante una semana o dos antes de rodar.
Les dijeron: "Tú tienes una pierna rota,
"o sea, que debes Ilevarla torcida y moverte así,
"no puedes moverte rápidamente".
Ylo que dejó de pasar
es que se movieran a lo zombi en plan cutre y cada uno de una forma.
Si no, la cosa habría acabado en plan Thriller, de Michael Jackson.
Los zombis a los que les falta una parte de la cara se hicieron por ordenador.
Sí, el de la mujer que al girarse le falta la mitad de la cara.
Y también el tío de la corbata
que se parecía a Quentin Tarantino.
¡Cuidado con el tanque! ¡El tanque!
Para mí, eso es emplearbien lo digital,
porque casi todo lo que se ve es de verdad,
por ejemplo, casi toda la cara de Quentin es maquillaje, ¿no?
- Sí. - Lo único digital que tiene
es algo imposible de hacer con maquillaje, y es que le falte la nariz.
¡Aparta!
AMBIENTE ESTABLE
Pusimos un cartel de "estable-inestable" en la sala de efectos visuales,
así, dependiendo del estado de ánimo del día,
lo cambiabas a ambiente "estable" o "inestable".
Así sabíamos cuándo celebrar o no celebrarreuniones.
No sé si te enteraste.
No. No lo entiendo. ¿Qué quieres decir?
Puse en mi mesa un cartel de ésos en los que ponía "estable" o "inestable",
y lo cambiábamos en función de como estuviera la cosa.
"Estable", los productores entraban o...
O sea, cuando ponías "ambiente inestable",
¿nadie podía entrar a verte?
- Sí, así funcionaba. - Muy buena idea.
Vino de la oficina de producción.
O sea, que insinuaban que erais inestables.
No. Todos lo éramos, sí.
El especialista que hizo lo del cuerpo entero en llamas
debajo del tanque, con Eric Mabius, buenísimo.
Le pegamos fuego unas 30 veces y no se quejó ni una sola vez.
Porque ahí no hay efectos visuales.
Lleva un traje de Nomex que le protege del calor.
Ylleva gel ignífugo en la cara.
Pero porlo demás, le pegamos fuego una y otra vez.
Creo que gastó 10 trajes,
porque aunque sea ignífugo, al cabo de un rato el fuego lo atraviesa.
Ypudimos prenderle fuego a la pierna de Eric.
Nos dejó que le pegáramos fuego.
Como comentaba antes Richard, si es lo de verdad, mejor que mejor.
Si consigues que los actores participen en las escenas peligrosas,
como lo de pegar fuego aquí, el resultado es inmejorable.
Cero, cuatro, tres, dos... ¡No, joder!
- ¿Cuál? - Cero, cuatro, tres...
- ¿Cuál es la clave? - Cero, cuatro,
cero, tres, uno, nueve, seis, cinco.
- ¿Ya? - ¿Has visto lo fácil que era?
Esta escena queda muy bien.
En uno de los preestrenos a los que fui, una panda de chavales dijo:
"Qué pasada".
¡Cógeme la mano! ¡Venga!
Evidentemente, si vas a hacer una película de no muertos,
hay que verlas películas de Romero, porque es el maestro.
Y también te das cuenta de que al cabo de tres películas como hizo él,
te quedas sin formas de asustar al público con zombis.
Así, no me avergüenza decir
que esta escena la cogí entera de Day of the Dead.
Hay una escena en la que alguien abre una puerta
y hay varios zombis ahíplantados
que lo atrapan y se lo comen vivo.
Este plano está invertido.
El Licker es digital y en 3D, y se añadió a placas del fondo ya existentes.
Repasamos todas las placas de fondo
y Paul yAlex montaron una secuencia en la que pudiera añadirse el Licker.
Porque cuando empezamos,
supongo que aún no habíamos decidido cómo presentar al Licker...
Sí, al principio no estaba la escena
en la que el Lickersale de la caja, así que no filmamos lo de la puerta.
Ylo que pasó es que teníamos varios planos que...
Cuando ruedas, tiendes a rodarmuchos planos de más
porsi fuera a hacerte falta algo.
Fue una de las ocasiones en las que compensa hacerlo.
Eran planos de las cajas que rodamos sin actores.
Así, en la secuencia de tres planos en la que sacamos la caja,
la parte delantera de la caja saltando y el plano lateral del Lickersaliendo,
eran planos que no tenían ni llamas, ni humo
ni Licker. Todo se añadió después.
Eso lo aprendí enseguida haciendo películas de efectos visuales,
que si tienes un set que vas a destrozar,
más vale rodar varios planos rápidamente,
porque nunca sabes lo que puede hacerte falta.
Ahí vinieron de maravilla.
- Perros zombis, ¿eh? - Sí, perros zombis.
Dedicamos mucho esfuerzo a los perros zombis.
Esta escena fue la última que rodamos durante el rodaje principal.
Por ella nos ceñimos al presupuesto,
porque todos decían: "Si os pasáis del presupuesto,
"habrá que quitarla escena de los perros".
Y tanto queríamos la escena de los perros Richard yyo
que no nos pasamos del presupuesto.
También vimos enseguida
que lo que pedíamos a los amaestradores y a los de las prótesis
era algo que nadie les había pedido antes,
que era una escena de acción con perros muy larga.
En primerlugar, nunca se ha hecho.
Yla idea de ponermaquillaje a los perros
tampoco se había Ilevado a cabo nunca,
así que necesitamos todo lo que duró el rodaje para preparar esta escena.
No se sabía si la escena saldría en la película.
Hubo secuencias... A ti, Paul, te llamaba "la pandilla de uno"
por tu empeño en hacerla yporque veías cómo iba a funcionar.
Y creo que todos se alegran de que se hiciera. Estamos encantados.
Los perros aceptaron muy bien el maquillaje, cuando yo creía que no.
Luego les modificaron los colmillos por ordenador.
Hay que esperar a que la secuencia esté montada
para minimizar el trabajo y maximizarla eficiencia.
Así, siempre que salen los perros... Por ejemplo, por detrás
o en un plano general, si retrocedéis yparáis el DVD,
sobre todo en los planos generales, se ve que no Ilevan
el maquillaje de carne en descomposición en la cara.
Y es porque los perros se comían el maquillaje.
Se comían todo lo que tenían al alcance de la lengua porque les gustaba,
fue imposible ponerles maquillaje en la cara.
Así, en cada primerplano, Richard les quitaba carne del cuerpo,
por ordenador, evidentemente, y se la ponía en la cara.
Por eso, una vez nos pusimos a hacerlo,
se nos ocurrió retocarles los colmillos y dejarlos más nudosos.
Quitarles una oreja.
Además, los perros... Tú aprendiste deprisa, pero yo no los distinguía,
y dos de ellos eran excelentes actores
que empleamos en alguna ocasión como dobles de los que tenían al lado.
Sí, rodamos la escena con cuatro perros.
Aquí son dos perros que sacamos siete veces. O cuatro.
Sí, sólo podíamos filmar con dos perros a la vez,
porque no es posiblejuntar a más de dos,
pues se distraen pormuy amaestrados que estén.
Sí, como Richard comentaba, dos de ellos eran mejores actores
y algunos hacían mejorlas cosas que los demás.
A un perro se le daba muy bien gruñir,
a otro, perseguir,
y había otro que estaba para atravesarla ventana.
No estaba amaestrado para otra cosa. Entonces, ese perro, éste de aquí
que persigue a Milla durante toda la secuencia,
es una mezcla de cuatro perros distintos.
La patada de Milla al perro, creo que podemos comentarlo,
se llama perro sujeto con palo. Había un hombre en la escena
sujetando al perro con un palo para que Milla le diera la patada,
así, la escena se hizo con tres segmentos de película. Pantalla partida.
Milla da una patada a una pelota de tenis, luego al perro sujeto con palo,
y finalmente el perro dando el salto.
Sejunta todo para que parezca que ocurre a la vez.
Sí que dio una patada a un perro para que la física del pie fuera la correcta.
- Pero era un perro de mentira... - Un perro de goma.
- Milla no se lo haría a un perro de verdad. - De 80.000 dólares a 29 con 95.
¿Era el presupuesto inicial, 80.000 dólares?
Sí, lo habrían hecho muy bien, pero no había dinero para un perro digital.
Eso si lo hubiéramos querido.
Además, yo creo que el perro de verdad queda mejor.
Me encanta esa secuencia del perro, la verdad.
Cuando Milla le da al perro con la puerta en las narices,
se gira y ve los ocho perros,
se ve cómo el perro que ha dejado fuera salta por detrás.
Se le ve la cabeza, y es genial, porque es una cabeza de perro de goma en un palo.
Es un tío al otro lado de la puerta saltando con una cabeza de perro de goma.
Lo de los perros dio mucha faena.
Ante todo, hay que respetar a los perros, eran muy buenos.
Hizo falta mucho equipo para que los perros corrieran y saltaran,
para las trayectorias, como si fueran especialistas,
así que hubo mucho equipo, borrado de cables, pantallas azules,
mediciones de la sala. Muy buen trabajo de CFC.
El casquillo en 3D en el que se lee
- el fabricante de... Perdón. - La bala de 9mm de Umbrella Corporation.
Sí. Ese plano es por ordenador.
Pero volviendo a los perros, una cosa que me preguntan mucho
es si hubo malos tratos a los animales. Porsupuesto que no.
Toda la secuencia se montó a la medida de los perros.
De hecho, todo el set se montó en base
a lo que los perros podían hacer o no.
Se puso suelo de goma para que los perros tuvieran agarre,
porque hay superficies sobre las que no les gusta correr.
El perro que ha saltado porla ventana
en principio estaba amaestrado para saltarpor una ventana hueca
ypor una con algo de... ¿Cómo se llama eso?
- ¿Visqueen? - Sí, saltarpor Visqueen,
que es plástico.
Y al final, en el plano que sale en la película,
atravesó un cristal de azúcarmuy fino, que no hace ningún daño.
Sabemos que no hace daño porque teníamos un amaestradorgenial
que dijo: "Mis perros no hacen nada que yo no haga".
Así, cuando queríamos que hicieran algo como lo del cristal de azúcar,
insistía en atravesarlo él primero con la cabeza.
Ysi notaba algo, decía: "Esto no lo va a hacermi perro".
Le filmamos haciéndolo, creo que haypelícula que lo muestra.
Sí, eran geniales. Los perros acabaron con un club de fans y todo.
Tenían una caseta especial detrás del escenario
y la gente iba a visitar a los perros a la hora de comer.
Eran un encanto de perros.
En la película no lo parecen, pero eran muy buenos.
Somos cientos de miles los que pensamos lo mismo
en el mundo.
Algunos damos información,
otros ofrecen su apoyo.
Y otros actúan más directamente.
Como tú.
Si tus amigos hubieran sido algo más meticulosos,
habrían notado que mi identificación es falsa.
A menudo, en los primeros planos en los que los perros gruñen
en plan intenso, es porque el amaestrador
está detrás de la cámara con su osito ojuguete de morder favorito
y enseñándoselo al perro.
Y claro, al final de la toma sueltan al perro,
que sale disparado, pilla el osito y lo hace trizas.
Necesitábamos algo concreto.
Fue un rodaje muy físico para Milla, mucho correry saltar.
Uno de los coordinadores de especialistas hizo del actor que recibe la patada.
Sí. Jaymes Butler es el zombi que muere en el laboratorio.
Cuando ella va a cogerla pistola, queda muy bien que él se mueva un poco.
Quisiste dejar ese plano para que el público no supiera
si él iba a revivir o si ella lograría cogerla pistola.
Se trata de plantear un susto falso. Crees que el zombi va a revivir,
pero en realidad el susto lo da que el perro atraviese la ventana.
Lo último ya sobre la escena del perro es
que lo de subirse porla pared lo hace Milla de verdad.
Evidentemente, Ileva un arnés bajo la chaqueta con un cable
que es lo que la sube. Pero creo que se distinguió
porhacer ella misma todas estas cosas.
Sólo hubo dos cosas que no hizo ella,
y fue porque se lo prohibía la aseguradora.
La cabreó tanto que no le dejáramosjugarse la vida
en esas dos secuencias
que estuvo un par de días de muy malas pulgas.
Una cosa que hace que sus escenas de acción sean tan buenas
es que cuando ves algo, es ella.
Yo podía acercarme bien con la cámara y filmar a la actriz de verdad
en lugar de pasar a un plano amplio yponer a una doble especialista.
Lo interesante de su ensayo de esa secuencia
es que Ilevó su tiempo.
En el edificio de al lado había un duplicado del set,
porque practicábamos con los perros en un set y Milla debía hacerlo en otro.
Toda esa secuencia giró alrededor de los perros.
A Milla no se le dio trato de estrella.
En plan: "Perdona, los perros están en tu set.
"Vete a practicar al lado".
Si alguien no recibe noticias vuestras, enviará refuerzos o algo.
¿No?
¿Qué? ¿Qué pasa?
No tenemos mucho tiempo.
¿Las puertas acorazadas que hemos pasado viniendo de la mansión?
Se sellan en menos de una hora.
Si no hemos salido para entonces, ya no saldremos.
¿Qué dices? No pueden enterrarnos vivos aquí.
Contener el incidente era el único plan seguro que tenían...
La fabulosa Michelle Rodriguez. Hablando de seguros...
La compañía aseguradora puso objeciones a que Milla hiciera ciertas cosas.
Cuando aseguras a actores para una película,
tienen prohibido hacer ciertas cosas, como es Iógico...
Creo que Michelle leyó su contrato
y decidió hacerlo todo mientras rodábamos Resident Evil.
Y descubrimos horrorizados que, si le dábamos un fin de semana libre,
se iba a hacer caída libre, algo supuestamente prohibido.
- Es sensacional. - Sí.
Pero fue genial trabajar con estas mujeres, muy divertido.
Esa zorra asesina ha matado a mi equipo.
Ylo bueno de las dos
es que se metieron muchísimo en Resident Evil.
El videojuego les encantaba.
Teníamos actores que venían con muchas ganas todas las mañanas.
Querían formarparte de Resident Evil.
Ylo mismo vale para muchos del equipo.
Muchos ya habíanjugado aljuego,
y si no, yo me cuidaba de quejugaran.
Para que al diseñarlos sets, por ejemplo,
el diseñador de producción, Joseph... El diseñador de producción...
Richard Bridgland.
Perdón, por un momento me he ido a Event Horizon.
- Iba a decirJoseph Bennett. - Sí.
Es porque estás tú aquí, Richard.
Richard y Richard. Richard Yuricich y Richard Bridgland.
Nos pusimos el nombre Bernie por un gran iluminista,
Bernie Grill, un tío enorme, nadie se metía con él,
yporBernie Eisinger.
Ypensamos que si nos Ilamábamos Bernie, nadie nos gritaría.
Nadie se percató, pero durante todo el rodaje
- nos llamamos Bernie el uno al otro. - Ya.
- ¿No te percataste? - No.
Tampoco vi lo de "estable" e "inestable".
Se nos ocurrió que nadie gritaría a Bernie Grill ni a Bernie Eisinger.
Un nombre seguro.
Volvamos a Richard Bridgland, nuestro fabuloso diseñador de producción.
Se fijó mucho en eljuego, lojugó mucho
para que nuestros sets dieran la impresión de ser deljuego.
Aplicamos el mismo tipo de colores que eljuego.
Algunas cosas se reproducían lo mejorposible,
como por ejemplo, el tren, que está basado
en el deljuego Resident Evil 2.
Además, David Johnson, el director de fotografía,
siempre intentaba filmarla película
como si fuera el videojuego,
porque el videojuego tiene secuencias emblemáticas,
formas emblemáticas de mostrarlas cosas.
Por ejemplo, con Milla en el laboratorio, en la escena del perro,
cuando va a cogerla pistola al zombi que uno cree que está muerto,
hacemos un plano cenital,
y esos planos cenitales son muy característicos deljuego.
¿Por qué has matado a todos?
El virus T se ha liberado por el sistema de aire acondicionado
y se ha producido un brote infeccioso descontrolado.
El virus es proteico,
pasa de Iíquido a transmitirse por el aire y la sangre...
Todo el equipo es una gran familia. Nunca he visto a tantas personas
ir a otros departamentos a ver qué hacen, sobre todo las chicas.
Milla y Michelle.
Sí, siempre estaban en el departamento de construcción.
Les interesaba hasta el último aspecto de la película.
Así da gusto trabajar con ellas.
...y luego te conviertes en uno de ellos.
Un chequeo de mis sistemas indica que el interruptor de mi disco principal
ha sido inutilizado.
¿Podéis decirme por qué?
Por seguridad. Necesitamos una salida.
Si te niegas a cooperar en algún momento, le damos al botón.
¿Queda claro?
Tú primero.
- ¿Qué narices es esto? - Los túneles de servicio.
Este set, por ejemplo, está tomado deljuego Resident Evil.
El aspecto es muy de Resident Evil.
Este set se construyó por entero.
Y costaba muchísimo rodar en él. Era muy estrecho y claustrofóbico.
Si ya era dificilísimo meter a cinco actores,
imagínate el personal de cámara y luces.
- ¿Por qué le hacéis caso? - ¡Ya está bien!
Pero creo que sabemos muy bien
que los zombis sólo dan miedo en espacios muy reducidos.
Es algo que aprendes de las películas de Romero,
que si están en campo abierto,
es fácil esquivarlos o quitártelos de encima,
resultan de chiste, graciosos.
Por eso las películas de Romero se vuelven cómicas deliberadamente
durante un rato,
porque los zombis son graciosos de porsí.
Pero en esta película no queríamos tal cosa.
Queríamos que los zombis no dejaran de darmiedo,
ypor eso les limitamos el tiempo en pantalla,
el tiempo que salen en la pantalla.
Y cuando salen, son muchos.
Ysiempre en espacios reducidos
en los que no es posible esquivarlos.
Había el sitiojusto para hacerlo que se ve aquí.
¡Subid! ¡Venga!
Mierda. Vale.
Una vez más, este set se construyó con mucho travelín incorporado,
para cuando suben porlas tuberías,
con el travelín montado sobre los raíles
que cuelgan del techo, poderseguir a los actores.
Gran parte de la escena de lucha de Milla se rodó a 120 fotogramas porsegundo,
o sea, a cámara súperlenta.
Después aceleramos la velocidad y la aminoramos
para que en algunos planos se pasara de cámara rápida a lenta.
Así en elAvid el montaje se hizo a la velocidad que quisieran
y luego nosotros la ajustábamos. Lo llaman CineSpeed.
¿Rain? Rain.
¿Qué?
Hay que hacer algo con tus heridas.
Estoy bien.
He dicho que estoy bien.
Os gusta, ¿verdad?
Os gusta cómo sabe, ¿a que sí?
Aquípusimos a los actores
a dos metros de altura, sentados en las tuberías,
y había que filmarlos
con apenas sitio para moverla cámara.
Por ejemplo, para los planos de las manos de Michelle
lo que hicimos fue quitar el techo del set
y colgar al operador de cámara
con un cuerda de puenting,
así dominaba todo el espacio y,
como estaba colgado, estaba por encima de los actores.
Aquí no se emplearon muchos cables. Todo es físico.
Estos planos son con el travelín oculto.
Ya sabes que los escenarios tienen cuatro puertas y salidas.
Éste es el único en el que he trabajado
tan grande y con el espacio tan copado
que sabías que en ciertos lados del set salías,
dabas la vuelta y entrabas por otra puerta.
Ahora viene la escena peligrosa
que le prohibió a Milla la compañía aseguradora.
Y consiste en saltar de las tuberías.
Y el motivo es que tenían miedo de que los cables
que aguantan las tuberías...
La tubería cae porque se sueltan los cables.
Temían que, como tienen mucha presión,
un cable saltara, se le liara en el cuello
y la estrangulara.
Cosa que nadie quiere, claro está.
- Ayúdale. - No puedo.
- ¿A qué esperas? - ¡No logro enfocar!
¡No veo!
- ¡Kaplan, sube! - ¡Sube ahí!
Ya casi estás. ¡Sigue!
- ¡Vamos, vamos! - ¡Tú puedes!
¡Ya está!
- Bien, Kaplan. - ¡Quédate ahí!
Aguanta. Vamos a por ti.
Corta ese cable y tíraselo. Así podremos cogerlo.
¡Aguanta!
Una de las cosas singulares de la película es
que el diseñador de producción diseñaba también el vestuario,
Richard Bridgland desempeñó las dos funciones,
algo que no era tan insólito en el cine de hace 50 años.
El diseñador de producción y el de vestuario
solían serla misma persona.
Es que yo quería una imagen muypoco saturada en algunas escenas.
Por ejemplo, estas escenas de las tuberías de acceso.
Si te fijas bien en las escenas, son casi monocromáticas.
El único color que se ve es el brusco rojo del vestido de Milla,
o el rojo de la sangre y, de vez en cuando, el azul de la camisa de Eric Mabius.
El resto de la escena parece que haya pasado por un proceso de decoloración,
que le hiciéramos algo en posproducción,
pero no.
Como Richard desempeñaba las dos funciones,
construía sets con muypoco color.
Y además nos daba ropa con muypoco color también,
de modo que al verse el rojo
o el azul, el contraste es muy fuerte.
Los zombis, por ejemplo, van todos vestidos con tonos grises.
O blancos sucios.
¡Vais a tener que ganaros el rancho!
Hablando de claustrofobia
y de hacerlos sets muy reducidos
para aumentar las sensaciones de claustrofobia y miedo,
ésta es la primera película en bastante tiempo que Richard yyo
rodamos en formato 1:85 en lugar de pantalla panorámica.
Por ejemplo, Event Horizon se rodó en pantalla panorámica, 2:35,
y se decidió así con toda la idea, aunque yo prefiera la pantalla panorámica,
que me parece más de cine,
mucho menos claustrofóbica.
Además, yo sabía que habría muchos primeros planos en esta película.
Quería muchos primeros planos de caras.
Y el problema de la pantalla panorámica es que si haces primeros planos,
aunque sean primerísimos planos de los ojos y la boca,
siempre queda muchísimo espacio en la pantalla, mucho hueco,
lo cual neutraliza el elemento claustrofóbico.
La aparición del Licker que añadiste y hemos visto,
no recuerdo qué tuvimos que hacer, pero hay Iluvia
y creo que hubo que ampliar el set porque era un aumento brutal...
- Era otra vez... - ...¿de tamaño?
Sí, era una secuencia que no iba a salir en la película,
la del Licker corriendo porla pared. La añadimos posteriormente.
No era más que un plano suelto de un pasillo vacío.
Era para sacarlo después de que Milla y Michelle salieran de cuadro,
y era de apenas 24 fotogramas, un segundo de película,
así que hubo que pasarlos más despacio.
Si os fijáis en las gotas, caen a cámara lenta.
Fue para tenersuficiente metraje en el que insertarla criatura.
Aquí está el plano con control de movimiento.
Fue el primer día de rodaje y el 30º.
- ¿Qué elementos lo componen? - Los actores van porseparado.
Los actores con trajes protectores van porseparado, son tres partes.
El set intacto va aparte, con Milla y su vestuario.
Los actores del fondo estaban en otro material rodado,
pero se hizo con control de movimiento, separados con pantallas azules.
- ¿Cuántos elementos en total? - Creo que hay siete,
para que todos se fueran cruzando unos con otros.
La forma en la que pensaste la escena, cómo querías que aparecieran,
el momento de la aparición del set real,
fue algo que se decidió en la fase del montaje, creo.
Sí.
Una de las cosas difíciles de hacer una película así es
que muchos efectos visuales tardan tanto en hacerse
que hasta en pleno rodaje, incluso antes de concluirlo,
debes tomar decisiones de montaje
para terminarlos efectos visuales y respetarla fecha de estreno.
Así, complica...
Complica aún más la labor de rodar una película de acción,
pues tras unajornada de 18 horas, preparativos incluidos,
luego te toca ir a la sala de montaje y tomar decisiones cruciales
estando hecho polvo.
No es que no puedas cambiar esas decisiones después,
pero hacerlo es caro,
porque echas a perder meses de trabajo ya terminado.
No me acuerdo.
La verdad.
No recuerdo la verdad.
Había que montarla rampa que aguanta el control de movimiento,
colocarlas marcas, de todo. Hizo falta mucha cooperación
de muchos departamentos para saber qué pasaba,
y la cooperación entre departamentos fue muy buena.
El plano de control de movimiento fue de lo primero que rodamos,
y costó medio día,
porque el control de movimiento siempre es lento,
así que creo que todos pensaron que Richard yyo estábamos locos.
Un desmadre. Todos los planos iban a ser cosa de medio día.
Este set les resultó difícil a los actores,
porque se pasaron dos semanas en el agua,
y si la hubiéramos calentado, habría producido vapor,
que era algo que yo no quería,
así que estaba bastante fría.
Entre toma y toma, Milla se iba del set y metía los pies en un cubo de agua caliente.
...claves de seguridad, planos de seguridad, todo.
Pero habrá premio.
Los resplandores blancos de esta secuencia
son un efecto que se hizo sobre la marcha,
apagando y encendiendo la cámara aleatoriamente.
La imagen, en los últimos fotogramas,
cuando apagas la cámara, sólo uno queda blanco,
y la velocidad también varía ligeramente.
¿Spence?
Aquí retomamos el plano digital.
Me encanta el plano del frasco que cae.
Me recuerda al que hiciste en Mission Impossible.
El primero.
- El del cuchillo. - Ah, sí, el del cuchillo.
Lo hizo John Knoll, de ILM, en persona.
Muy bueno. Creo que lo hizo en casa.
¿Spence?
Hablando de complicarse la vida.
En cuanto Milla yyo decidimos que se metería en el agua,
le tocó pasarse el resto de la película con la ropa empapada,
cosa que, filmando en Berlín, no es cosa de risa, te lo aseguro.
Hacía mucho frío. Queda muy bien,
pero fue durísimo para ella.
Porque además ella hacía sus escenas de acción
y no había donde esconderlas colchonetas...
Si eres hombre, te pones unos pantalones
y rodilleras para cuando tengas que tirarte al suelo.
Ella no podía porque Ileva ese minúsculo vestido rojo,
así que cuando cae al suelo, cae de verdad.
Ylo repetía una y otra vez hasta que salía la toma que queríamos.
AI principio del rodaje,
en las escenas anteriores de cuando despierta en la bañera,
le pintábamos un moratón en el hombro.
Y al final del rodaje lo que hacíamos era taparle los moratones.
Porque tenía el cuerpo Ileno de moratones enormes y feísimos.
Tú sabías lo que hacían.
Intenté impedírselo.
No.
¿De verdad crees
que alguien como él cambiará algo?
No.
Nunca cambia nada.
¿Dónde...?
¿Dónde está el antivirus?
En el tren
donde me encontrasteis.
No pude acercarme ni a un metro de él.
Logré salir a duras penas.
No sabía que ese puto ordenador tuviera sistemas de defensa fuera de la Colmena.
¿Vienes o te quedas?
No sé lo que tuvimos, pero se acabó.
No
te acerques.
En este momento de silenciosos efectos visuales,
Richard, coméntanos la maqueta del principio de Blade Runner.
Ya te echo de menos.
Lo pequeña que era.
Recuerdo que me lo contaste. Una maravilla.
No me creía...
La diseñaron Syd Mead, Ridleyy Doug Trumbull,
y la filmó Dave Stewart.
Pero la maqueta sólo medía 3,5 metros de larga por 2,5 de ancha
y la construyeron Mark Stetson y su gente en perspectiva forzada.
Y eso es el panorama de la ciudad...
- Sí, nada más. - ...del principio de Blade Runner,
- que parece enorme. - Yla cámara se mueve...
- ¿Mide 3,5 m por 2,5 m? - Sí.
Las llamas que salían de las torres que había en primerplano
eran unos 200 litros de napalm que prendieron en el desierto.
Ylas de los planos más lejanos eran de quemadores Bunsen.
Mira qué contraste de elementos empleados.
Un quemadorBunsen de los que hay en clase de ciencias
y 200 litros de napalm.
¿Nos hemos perdido el primerperro? O sea, ¿la primera criatura?
No, sale del techo. Está...
No, cuando se da contra la ventana del laboratorio.
No, no.
No, el Licker está al caer. Está a punto de Ilegar.
- Se llamaba Clint. - Sí, le pusimos Clint a la criatura,
- porque molaba como Clint Eastwood. - Nadie le tocaba las narices a Clint.
Comenta esta criatura digital y lo del polvo que cae, Richard.
Porque fue una parte complicada de la posproducción.
Se añadió después. Y en lugar de hacerlo normal
que se hace, que es hacer un modelo por ordenador,
como no teníamos ni tiempo ni dinero,
con los supervisores de CFC,
Sally Goldberg y Dominic Parker, optamos por...
Lo comentamos y se nos ocurrió recurrir a un culturista,
ponerle marcas para sacarla carne y el tono
de la textura ypara medirsus movimientos.
Así que pusimos a todas estas chicas con este impresionante culturista
cubierto de marcas por todas partes y lo filmamos simultáneamente
con seis cámaras desde todos los lados,
para saltarnos el largo y caro proceso de construir el modelo.
De cualquiermodo, el culturista se convirtió en las texturas
que se ajustaron a medida de este Licker,
de modo que al Licker se le dio forma a partir deljuego
y de un culturista berlinés anónimo.
Entonces ¿el torso del Licker está basado en una persona?
- Sí. - Yla cabeza
se hizo a escala real, ¿no? Un modelo.
Un modelo que luego se ciberescaneó para pasarlo electrónicamente y formar...
Explícanos qué es el ciberescaneo.
Es el nombre de un proceso mediante el cual escaneas la imagen
y obtienes mediciones matemáticas para reconstruir
un objeto tridimensional en un espacio digital. Se llama ciberescaneo.
Hay de varios tamaños. Ciberescaneamos a la niña en Inglaterra,
y una silla, y luego están los hechos a mano alzada que...
¿Y qué pasa? ¿Se sienta en una silla y gira
- o lo que gira es la máquina? - La máquina gira alrededor de ella,
y luego la luz se hace plana, para poder...
Es para reconstruirmatemáticamente las imágenes.
Después, las texturas del culturista,
o más bien de cómo va el músculo por debajo de la piel,
se aplicaron encima de esta interpretación en 3D del hombre.
Del hombre virtual.
El hombre que se ve al fondo es un modelo que hicimos.
Se hizo al principio del rodaje,
e hicimos uno como maqueta en color,
como referencia de tamaño y escala.
Así que ahora la criatura es una mezcla de una física que mueve un hombre
y otra virtual generada por ordenador.
Sí, cuando se estrella contra el cristal es de verdad.
Mátala ya.
- Por favor. - Hazlo.
Así que ahí dentro hay un tío, la criatura cuelga del techo
con una cuerda de puenting, y se da de verdad contra el cristal.
Los cristales que salen volando se añadieron por ordenador.
Sí, digitales.
El modelo de las criaturas se hizo
para que se pudiera escanear y meter en el ordenador
para generarla criatura virtual.
También se hizo para desempeñar dos funciones,
la de servir de referencia para hacerla criatura virtual,
y la de podermoverlo físicamente parajugar
con diferentes movimientos físicos, pero...
Tenías una lista de planos que hacer.
Y creo que la empleamos un tercio del tiempo.
Sí. Básicamente teníamos tres criaturas.
Una era un muñeco con mucho movimiento,
pero sólo de la parte delantera,
porque el que lo maneja necesita sitio detrás.
Ésa la empleamos para los primeros planos de la criatura.
Luego hicimos lo que denominamos criatura ariete,
con menos detalle y movimiento,
pero que iba de maravilla para lanzarla contra ventanas y cosas así.
Tenía menos detalle, pero era más robusta.
Y finalmente, si queríamos una criatura que corriera por el techo
o saltara a un vagón, como sale después, esa criatura debía ser virtual.
La criatura que se ha metido en el laboratorio y en el agua era virtual,
pero se hizo con cuatro segmentos distintos de película.
La silla que le alcanza es una toma.
El cristal se rompió con la criatura ariete,
pero iba pintada de verde.
Se podía quitary superponer en...
Se le podía superponerla criatura virtual.
Salió muy bien.
Entonces el agua que va hacia la cámara es de verdad, ¿no?
No me acordaba.
El agua que va hacia la cámara se hizo
con un especialista de dos metros tirándose al agua.
¿Y qué Ilevaba puesto? ¿Un traje azul para poderborrarlo?
En este caso iba todo de negro.
- ¿De negro? - Sí.
Pero teníamos un traje azul y otro verde para él,
y fue muy divertido verlo. Era bailarín.
Creo que se llamaba Mikhail o Michael. Medía unos dos metros.
Sí.
Es el mismo al que Milla le rompe el cuello con los muslos
en la escena de lucha anterior.
Yla salpicadura...
La criatura virtual se hizo para coincidir con la salpicadura.
...por ahí sin alma.
No.
Las luces que se mueven dentro del tren son interesantes,
porque sabíamos que habría que añadir una criatura al set varias veces,
entonces había que estabilizarlas luces para que hubiera más o menos coherencia,
y una vez más, lo normal habría sido alquilar equipo
que habría salido caro,
pero teníamos que serparcos, y las luces se enfocaron hacia
un conjunto de espejos que estaba sujeto a un ventilador doméstico normal.
Quitamos las aspas, colocamos el espejo
y acoplábamos las cuatro distintas posiciones de luz
a la circuitería normal porla mañana
para que las fases electrónicas las mantuvieran sincronizadas.
Así, la sincronización de las luces, en lugar de costarnos los 14.000 dólares previstos,
nos costaron 29,95 por unidad, que eran cuatro.
El equipo fue fenomenal y el de cámara también,
pero los electricistas montaban las luces porla mañana
y los ventiladores, los espejos, funcionaban todo el día,
pero cuando Paul quería las luces o rodábamos,
dirigían las luces al espejo
para que estuvieran siempre en fase.
La aleatoriedad daba igual,
pero siempre estaban en fase,
algo que fue muy útil a la hora de aplicarla iluminación
a la criatura cuando saltaba al set.
Y eso es porque con todo plano de efectos visuales
es necesario hacer varias tomas, hay que filmar el set varias veces,
y el problema de eso está en las luces.
Si no estaban en fase, como ha dicho Richard, nunca estaban igual,
iban a velocidades diferentes,
lo cual hacía imposible juntar cuatro planos distintos
del mismo set.
Así que nos planteaba un gran problema.
Sí, cuando las vemos aquí, ni te lo planteas, lo aceptas sin más,
pero si lo hubiéramos hecho mal, se notaría.
En uno de estos planos la criatura es real y las demás son virtuales.
La criatura real era la que colgaba del techo
para el principio del plano.
En los sucesivos cambios de plano son virtuales. Quedaron muy bien.
Las puertas se modificaron. Se cortaron y adelantaron en tiempo.
Se adelantaron ocho o doce fotogramas, hasta medio segundo,
porque sincronizarlas físicamente habría sido...
En lugar de arriesgarnos a hacer daño a Eric, se modificaron
para que pareciera que el golpe de la criatura contra la puerta
es lo que lanza porlos aires a Eric.
Sí, porque para no hacerle daño,
el primergolpe en la puerta que lo lanza hacia atrás fue flojo.
Una vez fuera de plano Eric, se dieron golpes más fuertes.
El problema, naturalmente, es que luego quise,
como director, que en el plano Eric se Ilevara un buen golpe con la puerta,
así que a Richard le tocó adelantar los porrazos de la puerta.
Esto es mucha acción con la criatura.
Recuerdo que teníamos la criatura en el set como referencia de luces
y le pusimos cordelitos en la boca
atados adonde se suponía que estaba
para poderponerle una lengua virtual al Clint físico.
Aquí, cuando Clint se mueve, es de verdad.
En algunos planos es real.
Es una mezcla de la criatura física y la de virtual.
Pero la lengua siempre es virtual, está generada por ordenador.
Sí, montamos una lengua mecánica, pero no quedaba muy bien.
Así que esto es un cordelito. La garra se le cortó después, como quiso Paul.
AI verla escena, Paul quiso añadirlo,
así que montamos una miniatura en el set.
Eso es un efecto visual, el arañazo en el suelo
sincronizado con la caída de la criatura, que como es Iógico es digital.
Teníamos dos criaturas más que podíamos quemar
o revestidas para quemarlas.
Ha pasado rapidísimo, demasiado como para comentarlo.
Las llamas se hicieron de verdad, a tamaño real.
Provocamos una gran llamarada en un vagón plano
para simular que el volumen del tren la atraviesa,
así, el instante en que la llamarada aparece en el tren
ypasa por encima se hizo de verdad y se refinó más adelante.
- ¿Mientras la criatura cae hacia nosotros? - Sí.
Para mí, ése es el problema que siempre tienen las llamas: el tamaño.
Si no las haces de verdad
y grandes, generadas por ordenador nunca quedan bien.
Sí, metimos la camioneta del de efectos especiales dentro de un edificio
avanzando por un tramo simulado de ferrocarril todo negro.
Aquel día sólo filmamos llamas
superpuestas a una miniatura del set.
Esta sombra se añadió posteriormente para representar el cierre de la puerta.
Mucho más barato que construirla puerta, y queda mucho mejor.
Se le añadió algo de titubeo a su paso porlos escalones.
Éste de aquí es un plano de efectos visuales de los que no se notan nunca,
y es que al rodarla escena, el negativo quedó rayadísimo
en todo el centro del plano, justo en la cara de Milla,
así que hubo que quitar esa raya de todo el plano.
Es un procedimiento muy caro,
pero es que era la única toma buena,
así que no hubo más remedio.
El plano que viene ahora de las heridas del brazo de Eric, que hace de Matt,
Sally Goldberg lo Ilamó las "ondulaciones de Matt",
porque el principio de otra forma de vida que Ileva dentro
se abre paso porlas costras del brazo.
Pero sólo hay un plano retocado digitalmente.
Una de las cosas buenas de Eric es que tenía los brazos muy fuertes,
muy musculados, y controlaba tan bien los músculos
que era capaz de...
- Eso de ahí. - Ya.
De lo más desagradable.
Lo que hacía era sacarlos músculos,
de modo que la prótesis que Ilevaba encima se movía también
y realzaba el movimiento de los músculos,
y asíparecía que la prótesis se partía.
Daba toda la impresión de que hubiera algo debajo.
¡Matt!
Los colores se ajustaron para que todas las escenas cuadraran.
Se rodó en momentos diferentes. Yluego quisiste más brillo
cuando rodamos, porla escena que viene a continuación.
Sí, sobreexpusimos a propósito todos los planos.
Yluego toda esta escena que va de blanco en blanco.
Pasó a ser una escena digital para lograr un blanco limpio y brillante.
Es imposible conseguirlo con efectos ópticos.
No tienes suficiente control.
Son las limitaciones del proceso químico,
no tienes el mismo control
que cuando haces la secuencia digitalmente.
Toda la secuencia de la sala blanca y la de la calle,
una vez más, se filmó una vez terminado el rodaje principal.
Ésta es la que tuve presente
para no pasarme del presupuesto con la de los perros.
Sí. Es verdad.
Todo esto se rodó... La película entera se rodó en Berlín,
pero rodamos dos días en Toronto:
la secuencia de la sala blanca
y la de la calle que va después.
Da grima ver cómo se arranca eso de la cabeza.
Sí, parece muy doloroso.
Un ejemplo de Milla haciendo sus escenas peligrosas.
Ese suelo es durísimo, Ileva una placa metálica.
Yse tiró de la mesa como cinco o seis veces.
Aquí contábamos con tener que hacer retoques digitales
para eliminarreflejos y cosas así,
pero Paul vio que si se evitaba con los ángulos de cámara,
podríamos aprovechar el dinero en la escena que va después.
Y así fue. No tuvimos que retocarnada.
No, pensamos que a causa del espejo,
el equipo de cámara saldría reflejado y Sean tendría que borrarlo,
así que filmamos desde ángulos en los que no salíamos en el plano.
Esto es un quirófano auténtico de hospital.
Estaba vacío,
pero las luces y la mesa en la que está son auténticas.
Son de verdad.
Nosotros pintamos el quirófano de blanco
y añadimos algunas cosas.
Pero la base es la de un quirófano de verdad.
Igual que los pasillos.
Esto también era una zona cerrada de un hospital en activo.
Esto es vídeo.
Imágenes de vídeo.
Retomaste algo que hiciste anteriormente.
Fue estupendo
que convenciéramos a Milla de afeitarse la cabeza para la escena.
A su mánager casi le da un infarto.
"No, ten en cuenta tu contrato con L'Oréal. Tu pelo."
Esto se rodó en una calle de Toronto, donde cerramos dos manzanas
que dejamos con el aspecto de estar totalmente devastadas.
Pudimos ensayar antes de tiempo.
Me subí a una grúa e hice fotos.
Intenté imitarlos ángulos que sacaríamos con un gran angular,
y se aprovecharon para decorar el set.
Sabíamos que habría mucho que decorar.
A Richard Bridgland y su equipo les esperaba una ardua tarea,
pero al saber dónde estaría la composición,
pudieron hacerlos decorados en consonancia.
Porque pronto va a salir una zona no decorada
de la que se eliminan los coches y el tráfico digitalmente.
Una complicación añadida
es que se ve el tranvía que circula por Toronto
y hay muchos cables eléctricos con tensión, y hubo que quitar algunos
por el cable del sistema de cámara CatCam,
que tocaba muchos cables con tensión,
de modo que la preparación del set nos dio mucha faena.
Era una panorámica que retrocedía 135 metros y que subía 60.
El vapor en primerplano se añadió y se rompieron algunas ventanas
por ordenador.
No me creo que haya sido la primera que has hecho de este tipo,
con los grandes films en los que has trabajado,
y es un honorpara Resident Evil contar con tus comentarios.
- Muchas gracias. - A ti por contar conmigo.